В бой за советское искусство!
Докладная записка
Секретно
Товарищу А.А. Жданову
Неизменно уважаемый мною Андрей Александрович!
Происходящий сейчас «литературный поход» ближе всего сравнить с проводимой единовременной литературной кампанией, поскольку действительные интересы советской художественной литературы требуют посвящения ей длительного внимания, больше непрестанного попечения о ней. Недостаточно призвать советских литераторов к идейности, чего вообще от них отнять нельзя, если не мерить всех нас меркою Зощенко и Ахматовой, - необходимо, однако, заняться их техническим перевооружением, ибо мы стоим в той же мере и перед печальным, сколько и опасным фактом - недостаточной литературной вооруженностью советского писателя. Последний упрек мы должны не в меньшей, если только не в большей степени обратить к нашему литературному руководству, частично - к художественной критике, блистающей резко выраженным невежеством в вопросах литературно-художественной техники.
Заботу о литературно-художественном вооружении писателя у нас сделалось принятым относить к формалистическому загибу, что явно несправедливо и больше того: определенно гибельно, так как неумелою литературною подачею нередко могут компрометировать наиболее высокие идеи.
С этой точки зрения нельзя не отметить некоторой поверхностности Вашего доклада, объясняемой Вашим стремлением давать писателю указания, лежащие, как это не трудно видеть и в чем необходимо, быть может, будет Вам сознаться, далеко от сферы Вашей компетенции: под последним я разумею Ваше незнакомство с приемами художественного мастерства, относящимися к области специальных знаний.
Признавая за Вами, как за представителем партийной мысли, право высшего руководства советской художественной литературой, с чем Вы выступаете уже не первый раз (мы должны вспомнить и запомнить Ваш блистательный доклад на 1-ом Всесоюзном съезде советских писателей!), следует, однако, просить Вас не смешивать с этой Вашей задачей желание Ваше преподать нам, как следует смешивать краски на нашей художественной палитре.
Нельзя не пожалеть о незаконном вторжении в область каждой специальности, выступающей с собственными техническими приемами, хотя бы подобное
697
вторжение связывало себя с наилучшими, благожелательными намерениями. Было бы странно, если бы Вы стали отрицать право советского художника на его техническое вооружение. Между тем, нельзя не отметить после внимательного изучения Вашего доклада, что Вы, взяв на себя задачу оказать нам столь, как будто бы, существенную помощь в данном направлении, вынуждены, все ж, оставаться, по Вашей полнейшей неосведомленности с этой стороной дела, в сфере весьма поверхностных наставлений. Последствием такого Вашего незнакомства с предметом является перенесение Вами законных приемов критического реализма, а равно литературной специфики творений великих представителей революционно-демократического периода нашей литературы в методику нынешнего социалистического реализма, что представляется Вам настолько естественным, что Вы даже не останавливаетесь на рассмотрении вопроса, какими художественными средствами благородная задача, стоявшая перед духовными вождями 60-десятых годов, должна осуществляться в наше время, связанное с осуществлением величайшего социального сдвига в нашей стране. Поясню примером: может ли быть выводим художественными средствами так называемый «положительный образ» в советской художественной литературе? Я представляю себе Ваше недоумение, но прошу ответить на мой вопрос, которому я постараюсь придать конкретную литературную форму, чтобы Вы уяснили себе всю нелепость положительного ответа на вопрос, а именно я спрошу Вас: допустима ли была бы, в художественном отношении, попытка создания советского Чацкого?
Ваш проницательный ум подскажет Вам, что надо быть полнейшим литературным профаном, а в политическом отношении глубоко-равнодушным человеком или, скажем со всею прямотою, литературным вредителем, чтобы требовать от советской литературы изображения в ней «продолжающейся» борьбы двух политических лагерей, но именно такова политическая, явно-вредительская подоснова такого требования. «Положительным» образом в литературе тех лет мы называем образ борца за передовое политическое сознание, за революционные идеи, вдохновляющие литературное творчество Радищева, Грибоедова, Чернышевского, Некрасова, но где Вы найдете в современной советской общественности, при ликвидации в нашей стране политического разделения и антагонизма, представителей борющихся политических лагерей или даже хотя бы групп? Их нет, а если еще и имеются их последыши или продажные твари, связанные с диверсионными заграничными организациями, то для их ликвидации существуют органы государственной безопасности, военный трибунал, а не художественная литература, и когда Л. Шейнин предлагает искать сюжетов для художественного воспроизведения советской действительности в залах военного трибунала, то нельзя не насторожиться.
Такова Ваша первая ошибка. Вторая ошибка - еще горшая первой. В первом, разобранном нами только что случае Вы не учли происходившего в нашей стране социально-политического сдвига, который не может не отразиться и на приемах литературного изображения в смысле выведения в советской литературе борющихся политических сил, в чем, как я сказал выше, не представляется надобности, если, конечно, мы не собираемся поощрять бытующую у нас дешевку разных Вишневских, Юговых и прочих литературных халтурщиков с их знаменитым треугольником: герой, вредитель и роковая женщина. Второй случай гораздо сложнее: я имею в виду Ваше
698
указание, что «Чернышевский учил тому, что задачей искусства является, кроме познания (!) жизни, еще и задача научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления». По существу, это научение правильным оценкам общественных явлений сводится к тому же «познанию жизни». Но «познание жизни» может быть двух родов: познание из книг, то есть путем ознакомления с обобщениями, достигнутыми строгим научным анализом, и самостоятельное, то есть именно это научное познание, основанное на непосредственном изучении жизни. По плечу ли этот второй род «познания», не совпадающий с понятием обучения и состоящий в открытии закономерностей - по плечу ли он художественной литературе? Ведь тогда мы должны допустить какой-то специальный метод открытия закономерностей окружающей нас действительности, существенно отличный от метода науки. Вы не можете не согласиться с пишущим эти строки, что заверения в существовании такого «метода познания», конкурирующего с научным знанием, а, точнее сказать, опасная болтовня, которая ведется на этот счет весьма широко в «кулуарах» нашей литературы (разумею безответственную «критику» свободных и прилежных болтунов), не могут не привлечь наше пристальное внимание: ведь не следует забывать, что именно этим «методом», чтобы не сказать: жульническим приемам, пользуется продажная беллетристика (которую мы не можем отнести к художественной литературе) капиталистических стран для протаскивания так называемых «новых идей», инспирируемых туго набитым золотом мешком, под «маркой» именно такого рода «художественнопознавательной интуиции».
Этого существенного и решающего подразделения Вы и не предусматриваете, поскольку рекомендуете советскому писателю ориентировать свое творчество на «познание жизни», но в каком смысле? Должен ли советский писатель прибегать к этому виду «познания», а именно: художественного, поскольку он отдает должное просветительным задачам, в известной мере стоящим и перед ним? Но разве для этого недостаточно ему пользоваться имеющимися в его распоряжении богатыми научными сведениями? Совершенно понятно, что советскому писателю не нужна для его просветительских целей какая-то особая «художественная интуиция», за которую как раз как за средство спасения хватается капиталистический «художник», ищущий в ней средство конкуренции с подлинным, то есть добросовестным научным знанием, которое, в общественном отношении, вообще, не на пользу сейчас золотому мешку. Что же касается советского писателя, то в смысле познавательного жанра в нашей литературе для него это популяризационный существует лишь один законный, а потому честный иллюстративный жанр, коего мы имеем уже отдельные прекрасные (правда, с некоторыми поправимыми промахами) образцы («Поднятая целина» М. Шолохова), но ведь тут же нет никакой «интуиции», а только усвоение нового в марксистско-ленинской науке.
Полагаю, что этого объяснения достаточно, чтобы покончить с вреднейшей выдумкой о каком-то безнаучном «познании жизни», каковая усиленно навязывается советскому писателю и представляют собой весьма опасный, а, в основе, вздорнейший эксперимент. Так как выясняется литературно-техническая сторона в этом вопросе, спасающая, а, вернее, предохраняющая советского художника от какого-либо произвола или вредной «отсебятины» (известной доли «субъективизма») в этой ответственнейшей области нашей художественной литературы.
699
Понятно, что таких строгих требований мы не можем предъявить прогрессивному писателю 60-десятых годов, революционному демократу, который выполнял свою почетную просветительскую задачу в условиях отсутствия подлинной научной разработанности (по крайней мере, у нас в России) коренных вопросов политики его времени, что, конечно, давало ему право на, в известном смысле, свободный, или личный подход к аналогичным задачам своего времени. Вот почему нельзя не упрекнуть Л. Леонова в абсолютном анахронизме его обращения к советскому писателю в его статье: «Призыв к мужеству»: «Писатель нашего времени обязан угадывать (!) явления, прежде чем их зафиксирует статуправление (?), ставить многие проблемы раньше, чем их поставит наука».
Развивая ту же мысль, А.Н. Толстой идет еще дальше:
«Искусство, - говорит он, — для своего обобщения (!) не стремится к количеству опытов. Искусство стремится к поискам характерного факта».
Как происходит это обнаружение столь замечательного факта, пригодного к «обобщению», нам не сообщают, ибо, по словам того же автора, «психически, умственный, эмоциональный аппарат художника пока не изучен».
Но проблески в этом направлении уже имеются, а именно: «Искусство, я повторюсь, говорит наш экспансивный автор, - основано на малом (сравнительно с наукой) опыте, но на таком, в котором уверенность художника, "наглость" художника вскрывает обобщения эпохи» («К молодым писателям», «Новый мир», 1939. № 2, стр. 241).
От «призыва к мужеству» и своеобразному призыву к «наглости» ков путь провозвестников теории безнаучного познания! Иными словами, мы подходим к теории «художественного обобщения», как «метода» безнаучного познания. Я позволил себе выше отрицать право за советской художественной литературой на выведение «положительных» образов, а теперь, вдобавок, я же разрешаю писателю художнику и обобщающей работы. Я не даю ему права на «отражение» явлений общего порядка. Что же тогда делать советскому художнику, если он не должен ни показывать положительных героев, ни давать обобщения эпохи, вскрывающей ее новые закономерности? Таковы первичные требования, предъявляемые к советскому писателю. К сказанным шаблонным требованиям, которые, если вдуматься в них (это мы сделаем немного ниже), не стоят на уровне задач советского художественного дня, Вы прибавляете новые требования, продиктованные лишь одним желанием как-то приподнять литературу вроде: «развивать вкусы (?) народа» и «обогащать его новыми (!) идеями». Что это за «вкусы» и о каких «новых идеях» Вы говорите здесь? Таких «общих пожеланий» («вести народ вперед») можно привести сколько угодно, и за всеми ними не стоит никакого конкретного указания. О «положительных» образах сказано уже выше. «Положительные образы» в старой литературе критического реализма - это общественно-политическая программа революционных или, хотя бы, передовых кругов. Где Вы на[шли] (слово написано неразборчиво и замазано. - А. Л.) такие круги в однородном бесклассовом обществе? Обратили ли Вы, по крайней мере, внимание, что эти образы всегда неизбежно «бледнее» отрицательных фигур? Чацкие, Стародумы, Правдины неизменно не так «красочны», как Фамусовы и Скотинины. Если же мы понимаем, что они бледные, а, вернее, должны быть бледнее «отрицательных образов», потому что они - программа, список добродетелей, то как же тогда мы могли бы рекомендовать
700
подобное художественное несовершенство советской художественной литературе? Мы это делаем потому, что не думаем о причинах такого странного поражения попыток создавать «положительные образы» на протяжении всего периода классической литературы. Больше того: увлеченные агитационной стороной дела, Вы даже, надо полагать, и не замечаете слабости образов Чацких и Стародумов с художественной стороны. Отсюда Ваш упрек советским художникам, что они отстают от классиков, ибо Вы не отдаете себе отчета в том, что Вы «прощаете» нехудожественную бледность Чацких ради большей яркости Фамусовых и Скалозубов, а советский писатель лишен эффектных красок отрицательного, ярко-бытового типажа и остается при одном малокров[ии?] (замарано. - А. Ю.) ходячих добродетелей. Критика умеет только больно сечь советского писателя и анти-художественными требованиями толкает его на этот неразумный путь.
В требованиях обобщательства (я не могу сказать: обобщения, ибо художественному слову совершенно несвойственно обобщение!), или так называемого - означает говорить художественного «отражения» эпохи это неразумное требование обнаруживает Вы извините меня, себя еще нагляднее. Говорить об этом, о поголовной безграмотности нашей критики, которая занимается бессмысленным и однообразным толчением воды в ступе. Невольно задумываешься над тем, что пользы в писании на все эти животрепещущие для нашей литературы объемы, если твоим контрагентам неизвестна элементарная истина, что искусство никогда не говорит об общем, а всегда о возможном. Этим объясняется и всеобщность (которая есть отнюдь не общность!) ведущих образов художественного повествования. Не для того, чтобы охватить эту тему в ее великом содержании, а чтобы дать Вам понять глубину столь горячо затронутой Вами проблемы, которая нуждается в некоторых специальных знаниях, я покажу Вам на примере знаменитого рассказа Л. Толстого «Фальшивый купон» все различие между «общим» и «возможным», без понимания чего Вы никогда не будете в состоянии сказать что-либо нужное и интересное в вопросах художественного творчества, как критик.
К малолетнему гимназисту пришел старший его товарищ гимназист с усами, который и научил его подделать купон. Представляет ли собой «гимназист с усами» обобщение, то есть обобщенный групповой образ? Можно ли подразделить понятие «гимназиста» на два вида: гимназистов без усов и гимназистов с усами? Иными словами: являются ли «усы» тем признаком, который в данном случае дает право разделить родовое понятие «гимназист» на его виды: гимназистов с усами и без усов, или тем, что называется в логике основанием деления (fundamentum divisionés)? Всякое деление предполагает смысл такового: так, яблоки можно делить на годные для варенья и негодные по кухмистерской потребности и т. д., поэтому просто деление гимназистов на усатых и безусых бессмысленно. Сказанное дает понять, что в художественном употреблении признак образа играет совершено иную роль. Какова же эта роль? Оказывается, что она состоит в художественной мотивировке возможности деяния действующего персонажа: гимназист с усами представляет собой юношу, инстинкты которого выросли из тесной гимназической курточки, побуждая его к известной изворотливости ради удовлетворения этих инстинктов, даже к поискам незаконных средств. Так достигается эффект возможности такого деяния, иначе: эффект правдоподобия для данного случая изображения. Таким образом, если и гово
701
рить здесь об обобщении, то приходится говорить об обобщении для данного исключительного случая, что исключает задачу познавания, как задачу общего характера, ибо было бы дико вывести из рассказанного эпизода, что все гимназисты с усами склонны к предосудительным действиям.
Художественный образ, если это не образ, иллюстрирующий научное обобщение («Нагульнов», «Разметнов», «Щукарь» в «Поднятой целине») не может иметь никакой познавательной ценности: попытка присвоить ему такое значение есть вылазка врага, стремящегося одним ударом противопоставить подлинному, научному познанию какое-то несуществующее интуитивное познание и через это умалить значение научного объяснения действительности, а другим ударом, протаскивая «теорию художественного обобщения», отвести деятельность писателя-художника от ее предназначения служить воспитательно-общественной цели в русло пассивного «отражения» действительности. Художественная литература (пропущено слово, м. б. должна? - А. Ю.) плестись «в хвосте> событий жизни, лишь являясь "отображением" последней (этакое проклятое слово!) - такова установка троцкистов, проникнувших в художественное руководство ССП, стремящихся изъять советское художественное слово от участия в строительстве коммунизма: отсюда И. Чичеров заявляет, что «искусство достигает своего расцвета только при коммунизме!» Вот к чему приводит вредоносная теория «отображения».
Враг пытается прикрыть свою вылазку проповедью «показа» «наших достижений». На поверхностный взгляд, это может показаться и чем-то ценным. Однако подумайте только над одним, следующим вопросом: как предлагается показывать наши достижения советскому читателю? Если художник будет иллюстрировать, насколько прив(и)лись научно-организованные марксистсколенинско-сталинские правительственные мероприятия это одно дело: здесь читатель, оглядываясь вокруг себя, может личным своим опытом удостоверить себе правильность этих мероприятий, вошедших в жизнь и двигающих последнюю вперед (та же «Поднятая целина»). Такой показ есть замена теоретической учебы: достигнутое служит лишь примером, помогающим охватить политическую теорию в ее целом по ее проявлениям себя на одном данном участке.
Но совершенно иное дело простое славословие советского человека самому же этому советскому человеку, то есть, показ его «высоких моральных качеств» ему же самому, если, конечно, не предполагают создавать специальную литературу «на экспорт». Говоря о том, что надо «показывать эти новые высокие качества советских людей», Вы просто и трагически не подумали о том, кому Вы собираетесь показывать «эти высокие качества советских людей». Вам, как об этом приходится полагать, не знаком закон аудитории художественной книги. Между тем, советская художественная книга имеет в виду исключительно аудиторию самих же советских людей, и, таким образом, Вы призываете этих людей, как оказывается, к самолюбованию по примеру самовлюбленного Нарцисса! Нельзя это назвать призывом к скромности.
Я уже не говорю о том, что говорить так означает насаждать в литературе самый последовательный созерцательный хвостизм, и тогда какой смысл имеют Ваши слова: «Писатель не может плестись в хвосте событий», но что иное может означать литература, задним числом протоколирующая вчерашний день, ибо достигнутое есть по отношению к новым задачам сегодняшнего дня неизбежно уже
702
вчерашний день, и Вы с усердием, заслуживающим лучшей участи, призываете к этому обращению взоров назад.
Я не скажу, что Вы вовсе не призываете вперед, но даже и этот призыв Вы не можете обратить к писателю иначе, как, представляя себе подобную его - на этот раз будущего дня. Но деятельность в форме все же, какого-то «показа>>> если «показ>> настоящего дня есть фотография, то как понять показ «завтрашнего дня», если не как фотографию будущих событий? Не очевидно ли, что Вы, прежде всего, не располагаете самым аппаратом этого «показа». Вы просто требуете «показа» и сечете писателя за то, что он не выполняет того, о чем, если подумать хорошенько, Вы сами не имеете никакого представления. Литературный крикун А. Фадеев кричит: «Долой формализм», нахально смешивая понятия: того, что он называет «эстетствующим формализмом», и литературной грамотности. Он слово, которым он приходит в бешенство при слове «художественный канон» называет совершенно определенные и ничем не отменимые общие законы художественного выражения вроде приведенного мною выше закона художественного правдоподобия как «возможности», а не обязательности.
Именно поэтому совершенно технически-бессодержателен Ваш совет, даваемый нам, в духе так называемого «советского романтизма», заглянуть в «завтрашний день нашего народа». Что значит на языке художественного мастер- и все! Но, во всяства «заглянуть»? Как это делается? Извольте «заглянуть» ком случае, «заглянуть» есть зрительный образ, «картинка», или, быть может, Вы, все-таки, пожелаете расшифровать, что, в конце концов, означает это таинственное «заглянуть»? Выражение «помочь осветить прожектором путь вперед» точно так же не подвигает нас вперед в данном вопросе. Простите великодушно: это просто красивая риторика, а ведь на повестке дня стоят судьбы советского художественного слова.
Если бы Вы пожелали начисто отбросить эту красивую риторику относительно «заглядывания» в завтрашний день, а равно «раскрытия» этого дня перед советским человеком, и перейти по-деловому к воспитательной задаче советского художника и его мастерства, то мы узнали бы, прежде всего, что в основном, или психологическом жанре центральный образ художественного повествования, как и служебный образ того же повествования («гимназист с усами»), менее всего должен являть собою результат логического процесса обобщения, первый же в особенности не может быть образом группового характера: он принадлежит не группе, а всем. Иначе: он не общ, а по своей принадлежности всеобщ.
Он - это мы.
Не понимать этого значит не понимать ничего в искусстве художественного слова.
Вы пишете: «Писатель не может плестись в хвосте событий, но обязан идти в передовых рядах народа».
Это значит, что советское общество, на взгляд художника, неоднородно. Уже одним этим Вы намечаете опаснейший в художественном отношении групповой подход. Уже художник должен отличить слой передовой от не передового. Уже намечается подход к обобщению в ущерб всеобщности центрального образа произведения. Так возникает вреднейшая теория «показа», или выведенная так называемого «положительного образа». А где есть «положительные» образы, там должны присутствовать и «отрицательные», не передовые. Художнику
703
предлагается «обобщать», а читателю верить выведенному «обобщению» - вопреки читательскому праву самому принимать или отвергать образ. Здесь именно и вступает в свои права закон убедительности рассказанного: или это есть действительно бывшее, факт тогда мы имеем убедительность одного вида, или перед читателем убедительно сочиненный образ. Но что такое «убедительное обобщение» «передовых» явлений, если убедительность непосредственных фактов, взятых каждый в отдельности, в корне подрезана «обобщением»? Ведь это - то же самое, что из действительно бывших: Чапаева, Щорса, Котовского и Пархоменко слепить одного обобщенного «ублюдочного» Левинсона («Разгром» Фадеева).
Вообще, А. Фадеев настаивает на «фактической правде». Убежден, что Вы не станете поддерживать его. На последнем открытом партсобрании он «учил», как это делается: например, в одном передовом колхозе колхозники потребовали, чтобы у них были взяты приусадебные участки. Когда из райкома прибыли обследователи для выяснения всех обстоятельств столь исключительного факта, оказалось, что мотивом просьбы является помеха работы на приусадебных участках для работы в колхозе, и колхозники просили взять у них даже и коров. Коров у них не взяли, в остальном удовлетворив их замечательную просьбу. Тогда члены колхоза вышли из положения тем, что «порезали и съели коров». А. Фадеев заявил, что видит в событиях подходящий сюжет для советской комедии в духе «социалистического реализма». Что здесь нет ни социалистического реализма, ни комедии, это ясно, а одна глубочайшая литературная безграмотность. Однако важен провозглашенный «принцип», согласно которому такой исключительно-показательный факт, требующий для своей убедительности не иначе, как очерковой подачи, должен быть превращением в канву для упражнений «сочинителя», чтобы в итоге получился «рассказ», в котором герои «некоторого колхоза», проникшись идеей колхозного строительства, решили ликвидировать свои приусадебные участки и даже сдали правлению колхоза свой домашний скот, чтобы он не мешал им. Какое впечатление было бы произведено таким «рассказом» или такой театральной пьесой на рядового читателя-колхозника или зрителя пьесы, в особенности на зрителя такой «советской комедии»? В последнем случае, конечно, зритель такой «колхозной» пьесы неминуемо должен был бы принять ее только за злую насмешку над советским строем. В противном случае - за так называемое «ходульное» произведение, подсекающее в корне поистине величественное значение приведенного факта. В передаче Фадеева слушателям весь эпизод, в особенности с резкой коров и поеданием их, вызвал среди слушателей волну гомерического хохота.
Это хохотали «инженеры человеческих душ» во главе со своим литературным руководом. Я бы хотел найти объяснение этому просто кажущемуся невероятным факту.
Вот куда ведет путь «отображения» в литературе «положительных» явлений, ибо отсутствие литературно-критической дифференцировки приводит к грубейшему смешению задач очеркового жанра и жанра психологического, в котором читатель находит неизменно самого себя в серьезной обстановке, ставящей перед ним ответственный для него вопрос: как бы он поступил в аналогичном для него случае? Читатель экзаменуется писателем на подобие того, как это совершает Чернышевский в доселе непревзойденном образце социалистическо
704
го романа «Что делать?» Тут нет никакого «заглядывания» в будущий день, где показывается «утопия» неизвестно как достигнутого, а совершенно наоборот, мы находим себя в сегодняшнем нашем дне, - дне нашего ответственного действия.
Так выдвигается значение художественной фабулы, которая должна явиться плодом обдуманного сочинения ситуации, рассказ о которой приводит советского читателя (каждого советского читателя!) к раскрытию богатств его духа. А творить такую душу нельзя из ничего. Она творится из великого душевного фонда советского нового во всемирной истории человека, пришедшего в мир с новой социальной душой. Не создавать эту душу призвана советская литература, подтягиваемая до уровня выработки «ширпотреба» (не поможет!), а только раскрывать ей самой ее возможности:
а) в показе конкретных фактов ее величественного творчества и
б) в непрекращающемся «экзамене» на право именоваться советским человеком.
Так что нет никакой специальной группы «передовых людей», по которой (а не по которым Вы понимаете это различие?), будто бы, надо равняться, а равняться надо только по собственной душе, и у кого не душа, а «советский эрзац», тому ничем не поможешь, никаким художественным воздействием. Мой новый роман, над которым я работаю, носит заглавие «Кто хочет обнимать молнию, должен быть сам горяч».
Обнимем же молнию, поразившую мир своим блеском, те, кто горяч советским духом. Только для них мы пишем, только для них стоит писать, и в этом все «законы и пророки» гениального сталинского социалистического реализма. Но ему надо учиться, вопреки заявлению вредителя Стецкого на открытии пленума Харьковского оргкомитета ССП: «Социалистический реализм которую можно вынуть и положить на стол». не такая вещь,
Что советское художественное слово заведено ложными теориями, в общем, троцкистского пошиба, на край гибели, это для пишущего эти строки не составляет никакого сомнения. Вопрос лишь в том, найдется ли у партийной мысли в настоящий ответственейший момент достаточно инстинкта здоровой самокритики, чтобы стать на путь действительного содействия созданию новой, достойной социалистического мира художественной литературы, которая не кричит о «новом человеке», а позволяет каждому судить о нем по его текущей литературе - лучшем свидетельстве его духа.
Высказанными здесь соображениями и приводимыми фактами далеко не исчерпывается обширность темы, требующей личного доклада Вам, о чем я ходатайствую.
С моею неизменною преданностью и глубоким почитанием Ваших личных качеств1.
23/Х - 1946 г. Мой адрес: Москва, Брюсовский пер., 2/14, кв. 23. Телефон: К. 4.57.74.
Марк Криницкий, член Союза Советских Писателей СССР.
1 РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 459.